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中国新诗自诞生伊始，至今已有百年历史。但是，对于新诗形式的质疑，却一直没有停止。最引人注目的一种质疑就是：新诗有没有形式，有没有韵律？这种质疑一方面源自新诗写作在形式上较为纷繁杂乱的现状，另一方面（更为重要）则是学界对现代诗歌（尤其是自由诗）的节奏特征还缺乏深入的理论认识的结果。值得注意的是，20世纪以来，不仅中国诗歌以自由体形式为主，英语、法语等语言的诗歌也以自由诗形式为主。那么，西方学界如何看待自由诗的节奏问题？他们对自由诗的研究对汉语新诗的节奏问题的思考有没有启发？

由于语言的隔阂和学术视野等方面的原因，近几十年来西方对现代诗歌节奏的研究很少被介绍到中国学界。实际上，自20世纪初以来，英美学界对自由诗的节奏问题展开了漫长的争论和研究，也产生了一批有影响力的学术成果。这些论著不仅对自由诗的节奏展开了深入的探讨，形成了一些颇有启发性的分析范式，甚至也重新审视了一般意义上的“节奏”的本质。比如，哈特曼广受关注的《自由诗的韵律》一书就深入辩驳了“节奏”（rhythm）与“格律”（meter）之间的内在区别。他认为，自由诗虽然抛弃了“格律”的固定范式，但是仍然具有“节奏”，自由诗的“节奏组织”通过分行、词语边界（boundary）的控制，实现了对读者的“时间体验”的操控。在这一意义上，他认为自由诗具有“韵律”（prosody）。韵律学家布里奇斯认为，自由诗是一种融合了传统格律的复现原则和散文的变化特性的“中间形式”，它既具备韵律的“预期性”，也拥有散文写作的自由。安妮·芬奇对于自由诗的韵律与传统的格律之关系展开了辨析，她分析了美国自由诗开创者惠特曼等人的诗歌，发现惠特曼等诗人奇妙地运用了很多传统的格律形式，格律的“阴影”总是浮现在最优秀的自由诗中。总的来看，大部分英美的韵律学家大都反对把“自由诗”理解为一种自由无度、散漫无节制的诗歌，他们发现自由诗往往也有巧妙的节奏安排，甚至可以形成明显的韵律。因此，不少学人认为“自由诗”应该改名为“开放形式”（open forms），意谓其形式是开放的，并非固定的，但依然有形式。

此外，中国新诗节奏的理论建构不仅要参照西方的韵律学论著，也需要深入地分析、反思中国已有的关于新诗节奏的理论建树。在近百年来的新诗韵律研究中，对新诗的“格律化”的讨论占据了主导地位。从20世纪20年代闻一多、饶孟侃等人对新诗格律的提倡和讨论，经由30年代朱光潜、罗念生等人关于“节奏”问题的论战，再到50年代包括何其芳、卞之琳等人在内的关于诗歌形式问题的大范围讨论，一直到八九十年代学者对“新格律体”的倡导和争论，讨论的焦点主要是新诗如何建立“格律”的问题。然而，学界对于“格律”与“节奏”两个概念经常混淆不清。比如闻一多《诗的格律》实际上把形式和格律以及韵律混同了（这也来源于西方学者的影响，包括其著名的“戴着镣铐跳舞”说都来源于1920年美国学者的《诗之研究》一书）。这种混同导致一种趋向，以为要建设新诗的“韵律”，就必定要建设新诗的“格律”。新诗韵律研究实际上一直处于“格律”讨论的“挟持”之下。

百年来关于新诗节奏的理论建构，很多受国外作品和理论的启发，甚至本身就带有比较诗学的视野。比如，郭沫若在建构“内在韵律”理论时，援引的主要是泰戈尔、惠特曼等国外诗人的创作；闻一多创建新诗“格律”理论，其理论术语（如“音尺”）直接借鉴英语格律诗。实际上，闻一多、朱光潜、郑振铎、王力等现代诗论家在阐述节奏问题时，多少已经暗含了比较诗学的视野。另外，值得注意的是，中国20世纪20—50年代这一批诗律学研究所借鉴的大都是40年代之前的西方诗律学中维护格律的那一类观点，而对自由诗的诗律学研究基本置之不理。这也带来了一些理论盲区，比如“格律”“节奏”不分，不处理自由诗的节奏问题，等等。

概言之，中国现代诗律学在诞生伊始就是处于“世界之中”的，因此，从比较诗学的角度继续中国现代诗律学一些未完成的课题就变得非常必要了。其中一个基本的课题就是，自由诗的节奏问题如何看待？近年来，我们分析、比较了一些英美韵律学研究的理念，并结合中国新诗的创作实践，初步提出了“非格律韵律”的理论建构。这一理论框架的提出，首先是为了彰显自由诗有以声韵形态表达的、严格意义上的韵律。其次，“非格律韵律”的提出，也是为了将自由诗的韵律研究置于与格律诗的对比之下，进一步凸显两者在结构形态、时间尺度、表达形式、心理效应等方面的共性与差异。在此基础上，我们提出节奏的分层与集群理论。节奏并不是“一个”均质的事物，而是“一群”相互关联的语言现象，而且应该分层次地讨论，即“格律—韵律—节奏”三个层次。只有充分地认识到节奏构造的多重因素，我们才能对自由诗的节奏进行较为贴切的观察和分析，避免用机械的格律模式去分析它。

来源：《中国社会科学报》 文库：赵卫锋